Tutti i segreti dell’arte moderna e contemporanea

Che cos’è un capolavoro? Quand’è che possiamo definire tale l’opera di un artista? Sicuramente quando crea una rottura, una frattura fra ciò che è stato e ciò che da quel momento in poi sarà o potrà essere, insomma, quando crea qualcosa di unico e irripetibile. Eppure sul concetto di capolavoro tante se ne potrebbero dire, ad esempio si potrebbe tirare in ballo la soggettività: se per qualcuno la Merda d’artista di Piero Manzoni è un’opera geniale, per altri potrebbe semplicemente essere un esperimento di cattivo gusto.

Ma, come spiega Angelo Crespi, il «criterio della “riconoscibilità” estetica» non è sempre sufficiente a distinguere un capolavoro da un’opera banalmente ben eseguita, proprio perché il capolavoro è fatto per far parlare di sé, per far discutere, per suscitare critiche che traggano motivo dalla natura stessa – non solo estetica, ma soprattutto concettuale ed emotiva – dell’oggetto in questione.

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Alessandra Redaelli, però, ha le idee ben chiare sulla definizione di “capolavoro”: «è l’espressione più alta del genio di chi l’ha realizzata, e poi è quella che racconta, in un solo oggetto, a volte magari nemmeno tanto imponente, una storia forte». È per questo che nasce il saggio I segreti dell’arte moderna e contemporanea, una sorta di vademecum di sessanta capolavori che hanno fatto la storia dell’Arte moderna (poiché si parte con l’Olympia di Manet del 1863) e contemporanea.

Al di là del divertente e curioso elenco di opere e artisti stilato dall’autrice, il merito di questo libro è di tracciare una storia non solo culturale, ma sociale, individuale, quasi antropologica dell’uomo, che si fa artista, sì, ma che nell’Arte cerca ormai se stesso, la sua percezione della realtà, scollata dal mero obiettivo di fare arte per arte.

Ci muoviamo in quella società che Bauman ha mirabilmente definito “liquida”, pertanto l’ottica dell’arte contemporanea è quella dell’«inafferrabilità»: «questa smania, quest’ansia di altro», come la definisce la Redaelli, parte dalla fine dell’Ottocento e arriva fino ai giorni nostri, e l’autrice ne dà un quadro – ça va sans dire – piuttosto completo seguendo un elenco di capolavori che testimoniano la volontà dell’artista di mettersi al centro della scena, come fossimo in un nuovo Rinascimento, e allo stesso tempo di far capire al pubblico che l’arte altro non è che un prodotto della mente, del genio, un’idea che viene realizzata materialmente, dunque è soprattutto arte concettuale.

Non c’è più divisione tra uomo e pittore, tra uomo e scultore, tra uomo e architetto (anche l’architettura produce capolavori, come spiega la Redaelli nell’ultimo capitolo dedicato), ma è l’individuo che diventa opera d’arte stessa, perché è il suo pensiero il novello prodotto artistico. Tanti sono gli artisti che fanno dell’arte uno strumento per parlare di politica, di società, per suscitare l’indignazione stessa del pubblico – basti pensare al grande Maurizio Cattelan, o a Jean Tinguely, lo scultore che nel 1959 ha ideato la Méta matic, un’opera d’arte che crea da sola arte, senza più l’aiuto dell’uomo.

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Ma il primo vero artista di “rottura” è stato, la Redaelli ce lo ricorda nonostante si parli ancora di “arte moderna”, Édouard Manet con la sua Olympia, prostituta completamente nuda che sfida lo sguardo dello spettatore, provocando lo scandalo. Da qui in poi assistiamo a tutta una serie di opere che, fedeli al percorso di crescita e introspezione dell’uomo-artista, spingono quasi il concetto classico di Arte fino a limite. Con Monet avvertiamo la pima esigenza di andare oltre il dato reale, che diventa pretesto per dar voce a «ricordi, emozioni, libere associazioni». In una parola, impressionismo.

La pittura non rispetta più la tecnica classica, così come accade nel 1890 con Campo di grano con volo di corvi di Vincent Van Gogh: Freud ha già sciolto le redini dell’inconscio e dato ampiamente avvio agli studi sulla psiche umana; va da sé che tanto Van Gogh quanto Munch trasformano la tela in una «sorta di seduta psicanalitica ante litteram». Con loro prima, con Kandinskij poi – che annulla la figurazione, la forma riconoscibile, e fa dell’arte astrattismo al servizio dell’emotività e della spiritualità – l’arte del Novecento diventa sempre più estrema, più vicina all’idea e al genio artistico dell’uomo, fino ad arrivare a «italiani imprescindibili» come Burri e Fontana, che, in modo silenzioso ma decisamente rivoluzionario, compiono un’accurata ricerca sui materiali per mostrare la crudezza e l’incomprensibilità del reale. Burri uomo, ex chirurgo profondamente segnato dalla guerra, trascina su tela i dolori, le sofferenze, le ferite suturate, gli strappi, le amputazioni, così come Fontana con Concetto spaziale, la fine di Dio del 1964, espone un’opera lacerata, bucata, squarciata: rappresenta «l’infinito, la cosa inconcepibile, la fine della raffigurazione, il principio del nulla».

C’è poi l’estremo, il punto più alto della frattura, dello scollamento fra prima e poi: Untitled di Cattelan, 2001, una scultura in cera, capelli e stoffa che è un autoritratto tridimensionale dell’artista a grandezza naturale, mentre esce con tutta la testa da uno squarcio del pavimento appoggiando le mani. Sono io al centro della scena, dice Maurizio Il Terribile. Qui si sta facendo politica, direbbe forse Donald Trump.

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